Elokuvat

Homot ovat enkeleitä.

Steven Soderberghin elokuva My Life with Liberace on elämänkertaelokuva, tarina eräästä (homo)liitosta. Se perustuu tositapahtumiin. Olipa kerran 1970-luvulla ihan oikea kaappihomo Liberace, joka oli myös yökerholaulaja. Hän otti lemmikikseen korean cowboyn. Ota pois Brokeback Mountainin vuoristo, jylhä luonto ja korvaa ne jollain yhtä jylhällä, mutta keinotekoisella. Timantein päällystetyin pianoin, kullalla, roomalaisilla pylväillä, kantakivisormuksilla ja timanteilla. Puudeleilla, suklaaleivoksilla. Ripottele päälle kaapin dramatiikkaa.

Tulos on vuorenkokoinen kasa huonoa makua ja paljon sisäkohtauksia. Mutta jo vuonna 1964 Susan Sontag totesi, kirjoittaessaan camp-estetiikasta: hyvää, koska se on kammottavaa. Tämä vanha camp-maksiimi on hyvä lähtökohta My Life With Liberacen katsomiselle.

Oli kohta, jossa meinasin oksentaa.

Katsomiskokemus on usein nautinnollinen, toisinaan kivulloinen. Eräs camp-estetiikan seuraus on, ettemme voi olla varmoja voiko asioita ottaa vakavasti. Pitäisikö meidän ottaa vakavasti Michael Douglasin loistavasti näyttelemä Liberace, joka on harras uskovainen? Lopussa hän kohoaa siivilleen enkelinä, kuoltuaan ensin aidsiin. Pitäisikö meidän ottaa vakasti My Life with Liberacen "viesti"? Se tuntuu olevan: mikäli homoliitot eivät saa hyväksyntää, tuloksena on hyväksikäytön uhka, koska avioliitto on aina myös taloudellinen liitto.

Camp-asenteena suhtautuu vakavasti keinotekoisuuteen. Kirjassaan How to Be Gay (2012) David Halperin toteaa, että siellä missä on homoja on usein kaksi arkkityyppistä ryhmää. Ne pyörivät joko kauniin cowboyn tai dramaattisen kuningattaren ympärillä. Douglasin Liberace on kuningatar. Hänen maalta kotoisin oleva kumppaninsa (Matt Damon) on cowboy. Nämä hahmot tuntuvat toisinaan epätodellisilta, kuin paperinukeilta. Mutta koska camp-asenne tarkoittaa aina harkittua performanssia, tietoista keinotekoisuutta, My Life With Liberacea on vaikea kritisoida keinotekoisuudesta. Camp-asenne vaatii, että kaikkea on liikaa. Halperin suhtautuu hiukan nihkeästi asetelmaan jossa homot ovat tavishomoja. Hän kritisoi nykyistä homokulttuuria mielikuvituksettomasta heterokulttuurin matkimisesta. Mitä hohtoa on peilikuvakopiossa hetskujen tylsästä maailmasta jossa mennään naimisiin, laitetaan ruokaa ja katsotaan telkkaa? Ehkä hän haikailee Liberacen aikaan, jolloin homous oli vielä aidosti esteettinen projekti, jotain todella elämää suurempaa.

Toistaalta, My Life with Liberace toteaa: Matkiminen on imartelun jaloin muoto. Toisaalta elokuva myös osoittaa parisuhdekuvion proosallisen tylsän puolen. Seksi vaihtuu tv:n katseluun.

Ilmeisesti joillekin gay-kulttuuri on jotain potentiaalisesti jännittävää. Mahdollisuus tehdä ja nähdä toisin. Tästä näkökulmasta käsin homouden valtavirtaistuminen näyttäytyy vaarana. Ollaan lähellä kunnon veroja maksavan homon ajatusta, ja monille tämä on yhtä kuin gay-kulttuurin kuolema. Mutta koska gay-kulttuuri ja camp-asenne ovat niin lähellä toisiaan, kaiken voi nähdä ikään kuin lainausmerkeissä. Homosuhteiden tyypillisyyden voi voi nähdä imitaationa,tyylittelynä, kullattuna patsaana, joka matkii muttei mukaudu valtavirtaan.

Televisio on tulessa -vai unohditko sittenkin takkavideon päälle?

Hän kehui äskettäin katsoneensa kymmenen tunnin elokuvan. Hän sanoi katsoneensa myös tv-ruudulta takkatulta. Puoli tuntia putkeen.
Junan keulaan on kiinnitetty kamera. Välillä mennään tunneliin. Tullaan ulos tunnelista. Sitten kohotaan vuorelle. Kaiken aikaa kamera rullaa, ja maisemat lipuvat rauhallisina editsemme. Vuoria, taloja, asemia. Välillä kuulutus asemalta. Kaikessa tapahtuu pienoisia muutoksia, mutta hitaasti. Silmämuna tuntee saavansa nyt rauhoittavaa hierontaa. Luultavasti törmäsin hypnotisoivaan junavideoon ensimmäisen kerran neljä vuotta sitten. Norjan yleisradioyhtiö NRK julkaisi seitsemän tunnin videon junamatkasta Bergensbanilla. On ehkä laiskuutta kutsua videota junamatkan kuvaukseksi, siinähän ei alun perin nähdä vilaustakaan junasta, jolla varsinainen matka taitetaan. Juna nimittäin on videon kuvaaja, piilossa kameran takana.

Kyseessä on siis versio siitä, mitä elokuvan historian alussa kutsuttiin nimellä haamumatka. Ensimmäinen haamumatka junalla kuvattiin, kun mies sitoi itsensä ja kameransa junan keulaan ja antoi kameran pyöriä. Katsojista tuntui, että kamera ikään kuin leijuu näkymättömän käden varassa –haamun kannattelemana. Ja tästä elokuvailmaisun muodosta tuli todella suosittu sata vuotta sitten – nyt se on suosittu taas.
Nykyään junavideot ovat osa hitaiden ambient-videoiden lajityyppiä. Usein puhutaan myös näytönsäästäjäestetiikasta. Vaikka tv ja muu visuaalinen kulttuuri on jatkuvasti muuttunut nopeatahtisemmaksi, on rinnalla kulkenut myös vastakkainen kehitys. Akvaariovideot, takkavideot ovat tästä esimerkkeinä. Tavallinen takkavideo kestää helposti-no, kauan ne halot nyt palavatkaan?

Jos lapsen seksuaalisuutta koskeva paranoia kuulostaa tutulta, siihen voi paremmin tutustua katsomalla elokuvan What Maisie Knew.

Äskettäin eräs isä avautui minulle kahvilassa --erektiostaan. Tytär hyppi ja peuhasi etumuksen päällä. Isä sai stondiksen. Isä ennakoi mahdollisia moitteita turvautumalla tieteelliseen selitykseen siitä, kuinka toisinaan erektio syntyy tällä tavalla, mekaanisesti. Ilman tietoista seksin ajattelua. Ilman, että välitön aiheuttaja olisi eroottinen per se. Tytär rinnastui isän mukaan liian kireään lahkeeseen, tai pyörän satulaan. Isän harteilla tuntui riippuvan näkymätön todistamisen taakka: hänen piti vakuuttaa kuulijansa siitä, että kaikki oli okei: lapsi oli kaikesta taivaallisen tietämätön. Omassa päässäni velloi kysymyksiä: oliko kyse todellisesta tietämättömyydestä, vai isän kuvitelmasta. Miksi isän tarvitsi puolustautua? Miksi hän yleensä ripittäytyi asiasta julkisesti? Tarvitsiko isä tarinaa tietämättömistä lapsista säilyttääkseen mielenrauhansa? Kenties lapset vain näyttelevät tietämätöntä, koska tietävät, miten aikuisten ajattelu toimii; se edellyttää että lapset ovat tietynlaisia. Kenties tarinan todellisia tietämättömiä ovat aikuiset, joille lapsuus on ikuisesti kadotettu maanosa. Lapsuuteen kuuluu olla tietämätön seksistä, varsinkin jos on kuusivuotias. Jos lapsi tietää jotain mitä ei pitäisi, aletaan aina epäillä, että jossain on paha aikuinen, joka on turmellut kakarat .

Jos lapsi kajauttaa täydessä marketissa haluavansa imeä pillumehua, jotain on pielessä. Kuka osti kullallemme älypuhelimen liian aikaisin?

What Maisie Knew perustuu yli sata vuotta sitten ilmestyneeseen Henry Jamesin romaaniin. Hyvällä tuurilla kirjastosta löytää suomennetun version, jonka nimi on ovelasti Mitä Maisie tiesi.
Elokuvan taustalla on kauhuromantiikan kliseeksi muodostunut ajatus goottilaisesta oudosta lapsesta. Tämä kummajainen on kiehtonut elokuvantekijöitä ainakin 1960-luvulta lähtien. Näissä lapsissa on aina jotain perverssiä. Vuonna 1961 valkokankaalle tehtiin versio Henry Jamesin ovelia lapsia sisältävästä tarinasta The Turn of The Screw. Elokuvan nimeksi tuli The Innocents, ja siitä voidaan vetää jatkumo suoraan Rosemaryn painajaiseen, Manaajaan sekä muihin levottomuutta herättäviin valkokankaan ala-ikäisiin. Älkää kuitenkaan ymmärtäkö väärin. What Maisie Knew ei ole kauhuelokuva. Mikä se sitten on?
What Maisie Knewtä, ja samannimistä romaania vaivaa kiusallisen kuumottava kysymys lapsista, tiedosta ja seksistä. Näiden teemojen kova ydin kiteytyy elokuvan sankarittaressa, kuusivuotiaassa Maisiessa. Maisiessa on jotain oudon tietoista, seksikkyyttä, jossa on samalla jotain outoa. Maisie näyttää tietävän jotain, mutta mitä? Senkö, että aikuiset saavat mielihyvää hänen katsomisestaan? Katsoja houkutellaan ajattelemaan että Maisie on tietämätön ja viaton. Silti Maisie ei selvästikään ole pelkkästään söpö. Viettelyn ja viattomuuden logiikka ulottuu myös katsojan ja elokuvan välille. Elokuva esittää mieleenpainuvalla tavalla lapsen näkökulman; Maisie kuuntelee mitä aikuiset puhuvat, katsojalle nämä puheet siivilöityvät Maisien valppaan hahmon suodattamana. Katsojalle on täten selvää, että aikuiset ovat juonittelijoita, petollisia ja kaksinaamaisia. Yhtä selvää näyttää olevan, että Maisie on ihanan puhdas kaikesta pahasta juonittelusta.

Vai onko? Eräs gotiikan outojen lapsien viehätyksestä liittyy epämääräisyyteen. Se synnyttää aina pohdiskeluja viettelystä ja viattomuudesta. Kyllä lapset ovat viattomia, mutta toisaalta heissä on jotain outoa.Onko lapsi perverssi, vai onko kyse katsojan likaisesta mielikuvituksesta? Henry Jamesin romaani tekee (epä)selväksi, että viattomuus ja tietämättömyys ovat tietoista näytelmää. Maisie tietää, etteivät aikuiset osaa oikein päättää asioiden oikeata laitaa. Hän on aikuisten mielestä joko äärettömän ovela, tai äärettömän tyhmä. Lukijalle, kuten katsojallekin herää aavistus: Maisien ääretön oveluus on siinä, että hän antaa aikuisten uskoa tietämättömyyteensä. Seuraus on se, että Maisien korviin kantautuu paljon sellaista mitä hän ei muuten kuulisi. Mikäli aikuiset kunnioittaisivat Maisien oveluutta, he myös varoisivat sanojaan, eivätkä puhuisi yhtä vuolaasti Maisien ollessa läsnä. Tästä seitinohuesta ja hiukan vainoharhaisesta asetelmasta seuraa, että Maisie tietää ympäristöstään enemmän kuin ympäristö olettaa. Lopulta vihjaistaan, että varsinainen juonittelija onkin Maisie. Käyttämällä hyväkseen oletettua viattomuuttaan Maisie pelastaa itse itsensä, ja pääsee eroon ikävistä biologisista vanhemmistaan.

Jos tarkkailee ympäristöä siinä uskossa että seksi määrittää kaikkea, yksilöt voi helposti lokeroida vartalon perusteella, haluttaviksi, inhottaviksi, hampaattomiksi, homoiksi, lesboiksi tai heteroiksi. Siitä, että tämä pätee myös elokuviin on todisteena Pedro Almodóvarin uusin elokuva.

Katsoessani naisia kadulla en hallitse silmieni liikkeitä, niihin (silmämuniini) tarttuu jotain moukkamaista. Saamani moitteet asian tiimoilta muistuttavat ainakin kahdesta asiasta. Katsomiseen liittyy mielihyvää. Toiseksi, katsomiseen liittyy mielipahaa. Jälkimmäinen seikka johtuu siitä, että katsomista täytyy aina vähän rajoittaa. Emme saa katsoa mitä tahdomme. Emme ole omien silmiemme suhteen herroja tai rouvia, vaikka joskus erehdymme niin luulemaan. Tällä on seurauksensa elokuvien katselun suhteen. Koska silmämme ovat sidotut näkymättömään silmäetikettiin, katsomme elokuvia erityisellä riemulla, nautimme hetkellisesti vapaan katsomisen iloista. Elokuvaa katsoessamme silmämme saavat lomaa sivistyneestä silmäetiketistä johon ne ovat todellisuudessa sidotut. Elokuvissa me katselemme pääosin toisia kaltaisiamme; ihmisiä, naisia, miehiä. Ja mikä parasta, kukaan ei katso meitä. Yleisöön takaisin katsominen on kielletty.

Katseessa ottaa yksi katsomistapa helposti ylivallan. Jos tarkkailee ympäristöä siinä uskossa että talous määrittää kaikkea, yksilöt voi helposti lokeroida rahapussin paksuuden perusteella.Monet ovat olleet pettyneitä Pedro Almodóvarin tapaan esittää sukupuolta. Kommentaattorit ovat maininneet ohjaajan olevan gay, ja että Matkarakastajien trailerissakin vilahteleva gaykolmikko on jotenkin ikävällä tavalla stereotyyppinen. Myös elokuvan juonen sanotaan jollain koomisella tavalla muistuttavan halpahintaisia lentokenttäelokuvia. Koko leffan toiminta sijoittuu yhden matkan ajaksi lentokoneeseen. Tärkeintä on matka, ei päämäärä! Näiden huomautusten jälkeen kommentoijat toteavat, että elokuva on lattea. Esimerkiksi The New York Timesin kriitikko huomauttaa, ettei elokuva todellakaan ole ansainnut englantilaisen nimensä I’m So Excited! huutomerkkiä!

Satiiri on sukua ironialle; molemmat perustuvat todennäköisyyteen, että on joku joka ei tajua mitä todella sanotaan. Satiirin kohde, joka ei ymmärrä olevansa satiirin kohde, voi olla todiste siitä että satiiri on epäonnistunut. Mutta se voi olla myös esimerkki siitä että yleisöltä puuttuu välineitä ymmärtää satiiria. Sitä paitsi satiiri tekee parhaillaan hiukan kipeää, se pakottaa itsetutkiskeluun. Juuri tästä mahdollisuudesta brittiläinen elokuvakriitikko Mark Kermode puhuu Matkarakastajien kohdalle. On todennäköistä että elokuvan seksuaalinen sisältö on vain savuverho. Kyseessä on satiiri yhteiskunnasta joka suunnanpuutteessaan nostaa etualalle sukupuolen ja siihen liittyvät jännitteet. Se että homokolmikko viihdyttää elokuvassa, muttei onnistu viihdyttämään katsojia, on oireellista.

Mistä saisin mielihyvää?

Eräänä päivänä halusin päivittää tietämykseni korealaisista saippuaoopperoista. DramaFever-sivusto lupaa, että voin katsoa korealaisia draamoja, telenoveloita ja elokuvia –ilmaiseksi. Kun klikkaan lupaavalta näyttävää ikonia, tuttu lappu ponnahtaa ja lannistaa: This Video is Not Available in Your Country. Sitten seuraa selonteko. Yhtiömme tekee kovasti töitä, jotta palvelu olisi globaali, mutta tekijänoikeudet ovat kinkkinen juttu. Siihen asti, odota. Sama ei myös Nollywood-elokuvia tarjoavalla sivustolla, ja Hulu-streamaus-palvelussa. Mitä tv-ja elokuvatarjonnan streamaukseen tulee,nämä yllä mainitut palvelut osoittavat, että amerikkalaiset ovat kansainvälisempiä kuin eurooppalaiset. En ole juristi, enkä osaa sanoa mistä teknisesti on kysymys. Tiedän, että ensimmäinen reaktioni on hämmästys. Kaikki mainitsemani palvelut luotiin ajatellen ensimmäisen polven maahanmuuttajia, jotka kaipaavat omaa, kansallista tv-tarjontaa.
Innovaatio-haukkojen hämmästykseksi nykyään suuri osa kansainvälisen tv-tarjonnan yleisöistä on kotimaisia. Kaikki tämä viittaa siihen, ettei yleisöjen rajoittaminen Not Available to Watch in YOur Country-tyyliin ole synkassa markkinoiden kysynnän kanssa.

Usa Todayn lehtijutun mukaan DramaFeverin katsojista 85% on taustaltaan ei-aasialaisia. Ironia tietenkin on siinä, että näiden palveluiden alkuperäinen idea on tarjota katsojille kansainvälinen vaihtoehto. Ne ovat syntyneet tilanteessa, jossa palveluiden kehittäjät ovat huomanneet, miten vaikea haluaamansa sisältöä on löytää, ja sen jälkeen ryhtyneet toimiin. Palveluiden luojat ovat vastanneet oligopoliaan joka rajoittaa katsomisen mielihyvää.
Maailma on odottanut tekijänoikeuksien höltymistä –viimeiset 200 vuotta. Kun näitä lakeja ensi kertaa säädettiin 1700-luvun lopulla, ne takasivat teokselle muutaman vuoden suojan. Sen jälkeen tekijänoikeuslaki on systemaattisesti tiukentunut. 1976 säädettiin että oikeudet säilyvät tekijällä viisikymmentä vuotta kuoleman jälkeen. 1998 aikaa jatkettiin, nyt se on seitsemänkymmentä vuotta. Kun näitä lakeja alettiin laatia, tarkoitus oli taata tekijälle on riittävä motiivi jatkossakin tuottaa sosiaalista hyvää luovien tuotteiden muodossa.Kyse ei siis suoranaisesti ollut taata tuottajalle tai yhtiölle tuottoisaa elämää.

Onkin merkillistä, että nykyisessä tilanteessa, jossa luovien sisältöjen jakaminen verkossa on heikentänyt tekijänoikeuksia, luovia sisältöjä tuotetaan yhä enemmän. Näyttää siltä, ettei piratismi lopulta tappanut elokuvia, musiikkia eikä mitään muutakaan. Päinvastoin, tekijänoikeuksien höltyminen on itse hyödyttänyt ihmiskuntaa. Luovien sisältöjen luvaton verkkojakelu tuntuu aina esiintyvän yhdessä luovien sisältöjen lisääntyvän tuotannon kanssa. Vuonna 2003 maailmassa tehtiin 3807 pitkää elokuvaa. Vajaa kymmenen vuotta myöhemmin määrä oli noussut viiteen tuhanteen. Kiinassa, Intiassa ja Etelä-Koreassa on paljon piratismia, mutta myös siellä pitkien elokuvien tuotannot ovat jatkuvassa kasvussa.

The Bling Ring asettuu ryhmäkuvaan moraalista hermostuneisuutta lietsovien teinielokuvien kanssa.

Sen ei pitänyt olla niin. Jokin aika sitten jututin nuoriso-elokuvan ohjaajaa, Oskari Sipolaa. Hän totesi : ”Soundtrack on kuollut”. Haastattelu tapahtui hetkellä, jona olin löytänyt uuden tavan kuluttaa musiikkia. Kirjoitan ylös elokuvan soundtrackin lopputeksteistä. Sitten marssin biisilista kädessä levykauppaan. Näin kävi eilenkinThe Bling Ringin kohdalla. Sydämeni suoritti satoja klikkauksia kuullessaan lopputekstien aikana tanakalla hieromasauvakompilla varustetun Super Rich Kidsin.
Kappale ei ollut mitenkään yllättävä, paremminkin ilmeinen valinta tähän Sofia Coppolan kriittiseen Hollywood-elokuvaan. Sanathan ilmentävät samanlaista yhteiskuntakritiikkiä (vai pitäisikö sanoa lifestyle-kritiikkiä?) kuin itse elokuvakin. Huviajelut isin Jaguaarilla, auringonotto ison talon katolla tai kokaiininotto kylppärissä eivät ilmeisesti olekaan niin rentoja juttuja, kuin kiiltäväkantiset lehdet antavat ymmärtää. Niihin sisältyy tarkoituksettomuuden siemen, lopussa hypätään alas parvekkeelta. Ah, mitä mä teen kun mulla on jo kaikkea!

Kyseessä on eräänlainen aasi ja kaksi heinäpaalia-tilanne. Aasilla on kaksi heinäpaalia, eikä se osaa päättää kummasta syödä –siispä se kuolee nälkään. En yritä vihjata, että Israel Broussard, tai kukaan mukaan elokuvan tähdistä on kavioeläin, vain että aasin päättämättömyys on nyt tämän elokuvan kohdalla hyvin vertauskuvallista. Ja tosiasia on, että The Bling Ringissä aasi tekee päätöksiä, mutta…

Koko elokuvaa vaivaa väärän heinäpaalin syndrooma. Se tavoittelee ajankohtaisuutta tavalla, joka tuntuu ajankohtaiselta. Se suorastaan rukoilee katsojaa, että tämä toteaisi närkästyneenä, voi hitto katso mihin olemme tulleet, olemme nyt näin materialistisia. Töröhuulinen omakuva omasta naamasta, selfie,…vitsi miten itsekästä!

The Bling Ring asettuu armotta samaan janaan ns. teensploitaatio-genren kanssa. Se yrittää olla omakuva ajastamme, tavalla joka ei poikkea sanomalehtien hullu maailma-genrestä. Elämää nähneen taksikuskin kulta-aika meni jo-maailmankuvaa komppaava teenpic-genre sai alkunsa Yhdysvalloissa 1950-luvulla. Silloin elokuvien teinien pakkomielteenä olivat rock’n roll, kiihdytyskilpailut, kannabis ja rikollisuus. Sellaiset elokuvat kuin Dragstrip Riot (1958) ja Motorcycle Gang (1957) olivat monessa mielessä esikuvallisia: ne vetivät teiniyleisöä, mutta myös heristivät sormea tälle. Päivänpolttava, kuumia aiheita etsivä journalismi onThe Bling Ringin ytimessä. Kuten moni muukin menestynyt elokuva, se perustuu lehtiartikkeliin. Nyt artikkelin kirjoittanut Vanity Fairin toimittaja on julkaissut The Bling Ring-kirjankin.

En voi olla nostamatta esiin tässä yhteydessä The Fast and the Furious-saagaa. (Jo Frank Oceanin maininta Jaguaareilla suoritetuista huviajeluista oikeuttaa tähän). Aluksi tämäkin elokuva innoittui Vibessä julkaistusta lehtijutusta, jossa kerrottiin teinien harjoittamasta drag racingistä, kiihdytysajoista. Jos minulta kysytään, tämä artikkeli kyllä alleviivasi monia kiintoisia aspekteja; autoharrastajien maahanmuuttaja-statusta, puuhien laittomuutta, huumeita, tuunattavien autojen anti-amerikkalaisuutta, pientä kokoa yms. Se myös toisti niitä piirteitä, jotka jo Tom Wolfe mainitsi Esquire-lehdessä ilmestyneessä, hot rodeja ja kustom-autoja käsitelleessä jutussa vuonna 1964. Kustom-skene poiki myös niitä, jotka halusivat rahallisesti hyötyä (exploitation) innostuksesta. Siis: eräs asia mikä sukupolvesta toiseen tuntuu toistuvan, on median halu löytää villi nuoriso, jolla on vaarallisia pakkomielteitä ja lyödä sen jälkeen rahoiksi. Pakkomielteet vaihtuvat mutta reaktiot tuntuvat ovat vuodesta toiseen samoja: Ooh, katsokaa miten arveluttavaa! Ooh,kreisiä! ¤ittu miten hullua!

Lars von Trier on tuttu elokuviensa naisista –erityisesti niistä, jotka eivät ole henkisesti terveitä. Hänen uusimpansa, Nymphomaniac, saa ensi-iltansa tulevana jouluna. Myös tämän elokuvan odotetaan kuvaavan naiseutta nyrjähtäneellä tavalla. Pahoin pelkäämme, että yleinen mielipide saa pontta misogyniasyytöksille.

Voisimme helposti kirjoittaa kirjan siitä miten naisia (ja hulluutta) on esitetty. Mutta koska elokuvilla on kyky muokata tapaamme ajatella, löydämme hullun ämmän taudin -siis viehtymyksen naispuolisiin sekoboltseihin, tyyliin Kathy Bates Miseryssä- perusoireet helposti omasta tajunnastamme. Ehkäpä voimallisin aikamme tarina hulluista –ei ainoastaan naispuolisista-sisältää ajatuksen tyrannisoivasta normaaliudesta. Yksi lensi yli käenpesän-tyyppisissä tarinoissa hullut ovat symppiksiä. Hollywood-versiossa (Vuosi nuoruudestani,1999) hullut ovat uhreja. Tai vastaavasti verenhimoisia tappajia, kuten (Miseryssä). Ovatko he joskus jotain tältä väliltä? Ja mitä sillä on väliä, niin kauan kun on yleisöä?

Lars von Trierin osoittama valkoisen miehen viehtymys omituisiin naisiin on historiallisessa katsannossa ihan tavallista.Asiasta on laajemmin kirjoittanut myös Anna Kortelainen. Tämä huolimatta siitä, että Lars von Trierin elokuvia pidetään ”omituisina”. Jos opiskelemme PR:n historiaa elokuvien osalta, jäljet johtavat Yhdysvaltoihin, vaeltaviin sirkuksiin ja friikkeihin. Ehdotin äskettäin kustantajalle Mark Borkowskin kirjan Fame Formula suomentamista. Kirjassa kerrotaan, kuinka elokuvien tähtisysteemi ja julkisuuskoneisto sai alkunsa. Tässä ote suomennoksestani. Katkelma valottaa hyvin paitsi huomiotalouden syntyä, myös miesten naisiin kohdistamaa uteliaisuutta. Tietenkin siihen voi sekoittua rasismia, alistamista, seksismiä ja muuta inhottavaa. Mutta katkelma osoittaa, että jotakin kahdensadan vuoden takaisesta julkisuuden logiikasta on tallella nytkin.

”Kaikki alkoi eräänä päivänä vuonna 1825. Isänsä rihkamakaupassa työskennellessään Phineas Barnum kuuli tarinan joka kiehtoi häntä. Erään orjaplantaasin omistaja oli aikeissa laittaa orjansa myytäväksi. Tämä orja, nimeltään Joice Heth, väitti hoitaneensa George Washingtonia presidentin ollessa pieni vauva. Hänen myyntihintansa oli 3000 dollaria, mikä oli todella paljon sen aikaisessa rahassa mitattuna. Barnum matkusti paikan päälle tarkastaakseen naisen, ja tavattuaan tämän teki päässälaskun. Mikäli nainen todella oli hoivannut George Washingtonia, hänen pitäisi olla nyt 163 vuotta vanha. Sen enempää empimättä Barnum alkoi ostojärjestelyt. Hän tinki hinnasta, maksaen naisesta silti ruhtinaallisen 1000 dollarin summan. Sen jälkeen hän pisti naisen näytille 25 centin kertamaksusta, ja ihmiset eri puolilta osavaltiota tulivat tyrkkimään ja tökkimään orjaa, kuullakseen hänen tarinoitaan ja lauluja joita hän silloin kerran lauloi tulevalle presidentille.

Kun alun asiakasvirta osoitti hiipumisen merkkejä, lehdissä alkoi esiintyä kirjoituksia joissa väitettiin että nainen on väärennös, mekaaninen kumista ja valaanluusta valmistettu nukke. Vastauksena vetonaulaansa koskeviin panetteleluihin ja pahanilkisiin valheisiin Barnum kirjoitti tulikivenkatkuisia vastineita jotka sytyttivät keskustelun ilmiliekkeihin. Seurasi toisia tarinoita, joissa väitettiin että orja on kuolemaisillaan, ja jälleen Barnum puolustautui julkisesti näitä syytteitä vastaan. Nykyään me tiedämme ettei orjalla ollut hätäpäivää, mutta lehtien palstoilla käydyt kiistat varmistivat että kiinnostus hänen täyteohjelmanumeroaan kohtaan säilyi jatkossakin.

Kuka oli lehtikirjoitusten takana? Barnum tietenkin! Ne toimivat tarpeellisena provokaationa, ja niiden ansiosta joukot marssivat tuhatpäisinä tutkimaan Barnumin kummajaista. Maksavia asiakkaita oli kaiken kaikkiaan yli puolitoista miljoonaa ja samalla Barnum tienasi omaisuuden. Ansaitsemillaan rahoilla hän osti New Yorkissa toimineen museon ja perusti paikalle oman kummajaiskabinettinsa joka kantoi nimeä Museum of American Oddities. Siitä tuli oikea luonnonoikkujen runsaudensarvi, joka sisälsi näytekappaleita kaikista maailman kolkista. Museon jakaantui kahdentyyppisiin luonnonoikkuihin: alkukantaisiin heimoihin, tai vielä löytämättömiin ihmisrotuihin kuten Zalumna Agra. Sen lisäksi nähtiin naisia, tserkessialaisia kaunottaria, jotka oletettavasti olivat olleet turkkilaisten orjia tserkessian sodan aikana. Jälkimmäisen ryhmän eksoottinen kiehtovuus kytkeytyi osaksi heidän ei aivan mutta melkein-orjan asemaansa. Niiltä, jotka naisia näyttelivät, vaadittiin viehätysvoimaa, ja tavaramerkiksi muodostunutta tserkessialaisen pörheää afrotukkaa, joka aikaansaatiin liottamalla naisten hiuksia kaljassa.

Kenties vieläkin tunnetumpi Barnum oli tavastaan käyttää hyväkseen poikkeavia henkilöitä, joilla oli jokin vamma tai epämuodostuma. Yhteenkasvaneet kaksoset Chang ja Eng, eli alkuperäiset ”siamilaiset” kaksoset syntyivät vuonna 1811 nykyisessä Thaimaassa ja saapuivat Yhdysvaltoihin vuonna 1829. Kaksoset olivat jatkuvasti riidoissa keskenään, ja kun he tapasivat Barnumin he pitivät tätä pihinä. Lopulta he vetäytyivät plantaasille pohjois-Carolinaan 42-vuoden iässä, ja saivat kaksikymmentäyksi lasta. Muita Barnumin näytteille asettamia poikkeavia hahmoja oli mm. Madame Clofullia, parrakas nainen ja Jo-Jo, koiranaamainen poika. Jälkimmäinen oli Barnumin itsensä mukaan kaikista Barnumin viisikymmentävuotisen uran ihmeellisyyksistä ihmeellisin; ”ihmisskyenterrieri, luonnon ristiriitojen kruununjalokivi”. Koiranaamaisen pojan oikea nimi oli Fedor Jeftisev ja hän kärsi perinnöllisestä sairaudesta, joka aiheutti tavallista runsaamman ihokarvojen kasvun.”

Olipa kerran Paskakasa, Kärpänen ja Hämähäkki. Kärpänen painoi 600 kiloa, sitä ei voinut missata. Eräs Paskakasaa jatkuvasti kalvava kysymys oli, miksi? Toinen häntä kalvava kysymys oli, miten tappaa Kärpänen. Tapa se, jatka elämääsi. Mutta Paskakasa oli epätoivoinen. Siltä puuttui Hämähäkin nokkeluus. Se oli kärsimätön kesän ruskettama kasa paskaa. Se ei tiennyt miten Kärpänen tapetaan. Se loikoili ja joi olutta. Kärpäset näykkivät sitä, ja se oli kivulias prosessi. Paskakasa oli suruun tukehtumaisillaan. Se oli näet hiukan kapinallinen Paskakasa. Se oli kyllästynyt siihen, että sitä syötiin. Se halusi, kuten Hämähäkki hämätä kärpäsiä. Se halusi kiivetä systeemin huipulle. Se halusi oppia syömään kärpäsiä.Paskakasa näki unta, että se syrjäyttäisi audiovisuaalisten kuluttajien ekosysteemissä huipulla surisevan olennon. Hämähäkki tiesi kärpäsistä kaiken, mutta hänellä oli ongelma. Kärpäset eivät mielellään lentäneet hänen luoksensa, sillä Hämähäkille oli kehittynyt kauhea myrkyllinen pistin,kritiikki. Kärpäset pitivät siksi enemmän hampaattomasta ulosteesta.
Musta suhiseva sumu alhaalla ympäröi eräänä aamuna tavalliseen tapaan Paskakasan. Pian Paskakasan viereen ilmaantui Buutsi. Buutsi oli kiinnittynyt jalkaan. Buutsi potkaisi Paskakasaa. Se halusi,että pintaan ilmaantuisi tuoretta nuorta paskaa, jonka päälle kärpäset voisivat laskeutua. Buutsi oli ahne buutsi. Mutta se ei silti ollut ihan kaiken herra –kärpäset lentelivät sen käskyistä piittaamaatta. Joskus kävi niin, etteivät ne lentäneet ollenkaan Paskakasaan. Ne lensivät Mätään Banaaniin, joka makasi tienposkessa. Buutsi olisi mielellään selittänyt, mikä sai kärpäset toisinaan valitsemaan Mädän Banaanin Paskakasan sijasta. Mutta se ei osannut. Taistelua käytiin taukoamatta. Paskakasan sähköposti tukkeutui lehdistötiedotteista, joissa kerrottiin käänteentekevistä elokuvista. Paskakasa kulutti elämänsä katsomalla elokuvia, mutta ei osannut muuttua Hämähäkiksi.
Se tiesi että kärpäset olivat kulttuuria, mutta tunsi olonsa hiukan hermostuneeksi. Häntä huidotutti. Ympärillä leijui objekteja, jotka kilpailivat hänen huomiostaan. Nick pääsee seuraamaan lähietäisyydeltä super-rikkaiden naapuriensa kiehtovaa maailmaa; heidän unelmiaan, juoniaan ja petoksiaan. Näistä hän kirjoittaa tarinan, jossa mahdoton rakkaus, vilpittömät unelmat ja väistämätön tragedia kohtaavat uskomattomalla tavalla.

Paskakasa aavisti, että sillä,mitä katsotaan ei ole väliä. Sillä on, että joku tietää paremmin. Joku tahtoo viestittää valinnallaan auktoriteettiaan. Jos emme ymmärrä mitä Hämähäkki sanoo, voimme aina väittää itse tietävämme paremmin. Tässä mielessä en eroa Hämähäkistä millään tavalla, Paskakasa ajatteli.

"Myös minulla on parempaa tietoa kärpäsistä -siitä mitä kannattaa katsoa" hän sanoi, tappoi Kärpäsen ja istui Hämähäkin naaman päälle.

Kuten yksi tuhansista,eksyin lukemaan @Bitchuationin pienoisromaania Twitterissä. Tarinassa on jotain yksinkertaista ja outoa –päähenkilö on ollut omissa hautajaisissaan. Hänen tavoitteena on saavuttaa mystinen #&%# - mikä se lieneekin. Tarinassa on jännittäviä ja selittämättömiä aukkoja. Mutta yksi on selvää: kirjoittaja nimimerkin takana on elokuvaohjaaja Steven Soderbergh. Koska lehdistössä liikkuu jatkuvasti puheita Soderberghin aikeista lopettaa uransa, uusi luova aluevaltaus tuntuu yllättävältä. Pienoisromaani Glue alkoi ilmestyä päivä sen jälkeen, kun ohjaaja oli pitänyt San Franciscon elokuvajuhlilla puheen, jossa ruoti omaa suhdettaan elokuvantekoon ja yleisöön.

Tunnelma oli haikea. Ohjaajan puheesta jäi vaikutelma, että jokin on pielessä. Ohjaaja moitiskeli isojen studioiden blockbuster-logiikkaa; vaikka elokuvien määrä koko ajan kasvaa, suurin osa tuotoista jaetaan muutaman suurtuotannon kesken. Studiopamput ymmärtävät vain rahan päälle, jne.

Minulle jäi mieleen ohjaajan puheet testiyleisöistä ja elokuvien tunnettuuden seurantatutkimuksista. Soderbergh kertoi, että hänen hänen elokuvansa Magic Mike sai testiyleisöltä todella laimean palautteen –silti elokuvalle näytettiin vihreätä valoa tuotantoketjussa. Soderbergh tuntui esimerkeillään väittävän, että monet hyvät ideat ja elokuvat jäisivät toteutumatta, jos uskottaisiin sokeasti pelkkiin markkinatutkimuksiin. Soderbergh ei vastusta elokuvien testausta yleisöillä, mutta tuntuu ajattelevan, että taiteen (sic) vastaanottamisessa on aina jotain ennakoimatonta. Lisäksi ongelmana on isojen tuotantoyhtiöiden pienentynyt riskinottokyky. Jos ohjaaja pitchaa idean, joka tuntuu liian haastavalta –älylliseltä-siihen Soderberghin mukaan harvoin nykyään tartutaan. Ohjaajan mukaan tämä johtuu siitä, että studioiden johdossa on henkilöitä, jotka eivät itse katso elokuvia. Miten henkilöt, jotka eivät tiedä elokuvista mitään, voisivat päättää mikä on hyvä elokuva?

Ilmeisesti tätä tietoa ei tarvita-tarvitaan tietoa siitä mikä myy. Ja seuraus on Soderberghin mukaan ikävä -nuudelisoppaa. Kaikki yllä sanottu on tietenkin ennen kuultua. Uutta on se, että kuin varkain, Soderbergh tuntuu muuttaneen seuraajansa Twitterissä testiyleisökseen. Glue on luettavissa elokuvakäsikirjoituksena ja me, lukeva yleisö olemme ikään kuin näyttämässä vihreätä valoa tuotannolle seuraamalla sitä. Näyttääkin siltä, että tässä on esimerkki tavasta jolla ohjaaja ei turhaan esittele ideoitaan elokuvalukutaidottamalle tuottajalle, vaan läähättävälle Twitter-koiralaumalle.

Lukiessani Glueta tajusin, että yksittäinen Twitter-syöte toimii kuin otos. Se on visuaalisesti kuin etsin, joka on täytetty kirjoittajan sanoilla. Se esittää rajallisen näkökulman. Ja seuraava syöte esittää seuraavan. Syötteiden vyörystä tulee lopulta mieleen tapa, jolla elokuvan pienet osat seuraavat toisiaan otoksesta ja kohtauksesta seuraavaan. Kun Twitterin käyttäjät huomaavat efektin voiman, on odotettavissa, että huomio kiinnittyy enemmän kokonaisuuteen, siihen miten mikroblogausten ryppäät kokoontuvat isommaksi, tajuttavaksi kokonaisuudeksi. Seurauksena on Twitter-näytelmiä, joissa on koukuttavien lauseiden lisäksi juoni, jota seurata.

Narttu näyttää hyvältä. Hän taluttaa miestä kuin koiraa.

Mies luulee, että hän taluttaa naista, mutta nainen vain antaa hänen luulla. Mies on tyhmä, ja seuraa toimissaan vain kikkeliään. Taustalla soi saksofonilla soitettu jazz-balladi. Floridalaisen rantapalmun ympäröi mystisyyden aura: seksissä on jotain salaperäisen traagista. Siihen liittyy pettämistä. Jos ajattelee genitaaleillaan, joutuu linnaan.

Eroottisten jännäreiden keskiössä nähdään narttu. Bitch-sana viittaa paitsi naispuolisiin eläimiin, myös löyhämoraalisiin juonitteleviin naisiin, joille seksi on jotain eläimellisen luontevaa,kuin

hengitysilmaa. Vaikka ylävartalot kiiltävät hiestä, lopputulema on poliittisesti konservatiivinen. Kannattaa käyttää aivoja, ei genitaaleja. Erotiikka tässä genressä vaikuttaa kuin krapula; tekee mieli olla kiltti. Seksi on vaarallista. Jos haluaa välttää hankaluuksia, kannattaa naida vaimoa – omaansa. Jos ei ole vaimoa, on parempi olla naimatta.

Hurt, tuo hurmaava viiksivallu pääsee kaikkien kaupungin tyttöjen kanssa sänkyyn, mutta taustalla vilkuilee, kaikesta kutittavasta seksikkyydestä huolimatta, ajatus Eevasta ja omenasta. Jos nainen tietää liikaa, hommat menevät perseelleen - lontoolaisten geekfeministien mukaan tilanne on koodauksen ja kovien tieteiden osalta juuri näin raamatullinen! Raamatusta ei siis ole kovin pitkä matka eroottiseen thrilleriin.

Kun katson Hurtin viiksiä telkastani, Twitterissä käydään keskustelu viiksistä. Siellä tehdään inventaaria julkkisten viiksistä. (Joskus alan varmaan uskoa synkronisiteettiin. Kohta varmaan William Hurt tulee ABC:lle kanssani). Luultavasti en ole ainoa, joka katsoo tv:tä Twitter auki. Juuri kun bitch, vamppi ja femme fatale, Kathleen Turner sanoo kähellä äänellä viiksekkäälle miehelle ”Sä et taida olla kovin fiksu, pidän siitä”, 17-vuotias Jennie Lamere twiittaa voitostaan yhdysvaltalaisessa ohjelmointitapahtumassa.

Geek Feminism, brittiläinen koodaustapahtuma-ja yhteisö juhlatwiittailee: Wau 17-vuotias Jennie on luonut koodin, jolla voi blokata spoilerit twittersyötteestä. Hän on voittanut Bostonin Hackathonin, ja kuitannut rahat. Ainoana naispuolisena kilpailijana sarjassa, Lamere on voittanut palkinnon sovelluksellaan Twivolla, joka blokkaa Twitteristä kaikki viittaukset tv-sarjaan, jota parhaillaan katsot telkasta.

Lamere kertoo syyn olevan, että liikaa tieto haittaa häntä. Aina kun hän katsoo lempisarjaansa Dance Momsia nauhoitettuna, tyypit paljastelevat twiiteissä juttuja jo näkemistään episodeista. Tieto lisää tuskaa. Kun oikein tarkkaan ajattelee, Twivo on oikeastaan tapa erottaa jyvät akanoista. Tai mädät omenat tuoreista. Hyvä tieto pahasta.

Mikäli ymmärsin oikein, sillä voi myös erotella vähemmän tärkeät twiitit tärkeistä. Merkityksettömät twiittaaukset näkyvät Twivon avulla pienemmällä, kuin vaikutusvaltaisemmat twiitit. Ehkäpä Jennien Twivo on eräänlainen virtuaalinen Kathleen Turner. Sen avulla voi saada mitä haluaa, tappaa tyhmät twiittiperskärpäset, jotka häiritsevät Olympolaisen twiittieliitin kahvihetkeä.

Tai sitten minä liioittelen. Katsomillani elokuvilla on aina tapana vaikuttaa siihen miltä maailma näyttää. On siis parempi ajaa viikset.